克制的图像——摄影作为抽象之途
叶纹
(Paola Iovene)
芝加哥大学中国文学系东亚语言与文明副教授
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封岩的摄影看起来冷淡、超然，我称之为“克制”，因为它们不溢于言表，多数低调。它们以当下就能领会的样貌出现，但不曾被简化为符号。有的时候，我们无法透过被分解过后的组成物去联结原貌，但观者却因此能够重建眼中所见的意义以及新的想象。因此，观者在作品的成立中起到关键的作用。封岩的图像为观者提供了空间去找到时间——从微不足道中、从错位混乱中重新创造图像与其前后文关系的时间。
封岩的图像是一套低速且严谨规律的工序结果，包含的步骤有：行走、观望、背离、拣选、拆解、组装。它们显露了平行视线极端远处甚至之外的棱角，训练我们于寻常之中发现玄妙。这些步骤之后，成果最终展现为一种“抽象”的形式：拾得物与原环境拉开了距离，从约定俗成中抽身，简化为线条、几何体、毫不保留的形式。封岩丰厚的作品体量以它们不寻常的视角启发我们重新评估自己的立场：我们在哪里？我们从哪注视？我们应该位于哪个基点观察期待？正面还是倾侧？近距还是远观？什么才是可以辨别出差异的正确点？同时，他的图像要求我们思量摄影与艺术和世界的状态。
与考古学家审视远古文明的碎片相似，但封岩的作品不探讨过去，相反，它们描述事物的当代性，有时甚至被解读为对政治权力的提喻，比如《人民大会堂》（2006）那铺着红毯、富丽堂皇的台阶，被去语境化处理成为古代遗迹般的不可思议。即便是最熟稔的物品，在抽离语境后也会显得遥远而诡秘。
封岩的作品以系列来排列，包括：《秩序系列》（2005）、《权力系列》（2006-07）、《山石系列》（2006-14）、《迷幻的竹子系列》（2009-11）、《纪念碑系列》（2010）、《绘画之侧》（2014）、《唐陵深草》（2015）。我尝试将它们区别为3种类别——“档案”、“横向环视”和“慢摄影”，同系列作品中有时并存多重类别，以期在区别独特不同之外，同时指出共通之处。
日常生活档案
封岩的作品中没有人的形象，但不乏人的存在。作品留下的是“人”的痕迹；那是人们曾经使用或依然还在使用的：扶手椅、文件柜、五斗橱、无人的食堂餐桌等。无疑，有人曾坐过扶手椅、打开文件柜、关起五斗橱、在餐桌上用餐、在食堂里走动。他的图像构建了一个可触可感的日常生活档案：那些物品和墙面保留了人的气息、指印、未散的烟味和霉斑。
“人”的缺席让封岩作品中的拾得物带领出两类“存在”：其一是曾经制作或使用过图中物品的人；其二是对眼前图像进行解读的观者。图像成为了缺席的主体与观者之间的临界，扮演着渠道的角色，直至退场。
我们倾向把日常与私领域包含于同一范围。但封岩摄影作品中的物件，以《纪念碑系列》为最，绝大多数属于办公类的混合空间。其中《文件柜》的4幅图片或许是其中最具象征意味的：文件柜中收藏的可能是一份份中国人民的履历档案，包括学习成绩、职业、政治面貌等。所有具备初中学历以上的中国人民都有这样一份档案，但自己无法查阅。锁闭的文件柜分别从正面、侧面和背面进行拍摄，全方位表现其不可接近的状态。也有部分作品表现个体日常生活的片段，以不同的形式渗透出隐匿，以粉彩光感获得了关注：黄色的包挂在绿色的门后，浅橙色镶边的镜子映衬着黄色的毛巾，粉色的乳胶手套等等。
横向环视
横向环视”的典型代表作是《绘画之侧》（2014）中4幅名为“绘画”的摄影作品。呈现的是一个由木条构成的长方型，表面上有不少颜料堆挤晕染的斑块和不规则线条。由于缺乏其他参照物，无从判断这个物体的大小。地上两根平行摆放的木条体现了作品的纵深感，但长方形平面本身却如嵌入背景墙一般平整。
作品名《绘画01》并未提供帮助观者判断的线索，我需要透过作者的阐述理解作品。封岩喜欢画画。一次，在他的北京工作室里，他告诉我，画画之于他是一个慢慢沉淀的过程。比起摄影，绘画更主观、也更个人化。随着他在画布上涂上一层又一层的颜料，内在思考也开始游走。《绘画之侧》系列的绘画部分耗时数月。完成后，几块长方形的画布背靠背叠在一起，短边的一面放在地上的托架上。然后，艺术家从侧面对它们进行拍摄。绘画转变为雕塑，然后又通过摄影回归平面，呈现出来的是通常被忽视的那一面：画布的侧面，由于颜料滴落和溢出而形成的不规则图案。异于常规的，画布的正面则被隐藏在镜头之外。侧面的视角让绘画不再是绘画，形成另一种类的抽象。
这件摄影所呈现的或许是绘画过程中随机的副产品，但不论颜料滴落的痕迹多么随机，观者最终看的实则是经过精心布局的结果。通常认为，摄影是捕捉瞬间性、偶发性，要凝固动态、定格速度。而这个系列表达的却正好相反，封岩的摄影呈现的则是精控过程下的随机产物：从画布边沿溢出的颜料、在突围中凝固的色块。
同系列的其他作品凸显了绘画肌理，提醒人们注意那些肉眼不易发现的触觉特质。例如，《绘画之侧10》表现的是一片放大的画布料，镜头聚焦于画布的编织纹路，向大家展示不同色调如何在密织的经纬纱上形成不同的图案：白色让画布显得更为扁平，而红色和蓝色似乎更显醒目，不同深浅的黄色则有一种反差效果。在《垫画的木块02》中，木头成了画面的核心。同心年轮提示着木头之前作为树的存在，混淆着艺术与天然的界限。虽有少许颜色点亮其间，不规则的、射线似的裂纹却彰显着其脆弱与衰退。
慢摄影
“慢摄影”（slow photography）一词由挪威摄影师琼安·赛恩斯·斯文德森（Johanne Seines Svendsen）首创，面对数码摄影的广泛传播，斯文德森选择重新回归湿版摄影法等传统的、更费时费力的摄影技法。封岩的创作可视作一类“慢摄影”。不过，他作品中的“慢”并非与某种特定材质或技法联系在一起。虽然他偶尔也用胶片摄影，但在他的创作中，摄影媒介的重要性不如取景和造景。封岩的“慢”主要体现在三个方面：其一，通过表现映照在人工光源下的摆拍场景和几何构成，让人体会到制作过程的时间感；其二，作品仿佛发出一份邀约，请观者慢下来——因为他们需要花时间去识别作品中的内容；其三，作品所表现的是在时光历练下发生显著变化的物品和地点。
封岩的作品与安德烈·巴赞（André Bazin）所说的摄影的力量在于“让时间不朽”有些许区别。摄影并非将物从时间的长河中剥离：毕竟，物总是在那里，慢慢腐坏，不论被拍摄与否。但摄影却可以记录下时间对物所造成的印记。从这个角度来说，摄影是一个辩证过程的结果：既记录了时间对物的消耗，也记录了摄影师做出的挽救努力。
两个例子可以说明封岩的慢摄影实验。一是《唐陵深草》系列。高达2米多的大型摄影画面中除了繁茂的野草，再无他物。胶卷画面的颗粒感类似35mm胶片的效果。4幅摄影或许分别摄于不同季节，但每一幅的图像肌理都增添了植物的深厚感，凸显其恣意蔓生的茂密、稀疏相间的叶片和由微红至略白的色差变化。该如何看待这片杂草蔓生的土地呢？
从《唐陵深草》这一标题中，观者可以推断照片拍摄于陕西几处唐朝皇陵。日本学者足立喜六1910年前后对西安及其周边进行实地考察，并于1933年发布《长安史迹考》。受此启发，封岩赴陕西重游当地。足立喜六的书中包含古代石碑、寺庙、城墙、墓冢的照片，既有近景特写，也有以开阔视野和无垠天空为背景的远景摄影。庄严的石雕旁时而会出现一个人影，更显其之伟岸。该书出版之时正值中国奋力抵抗包括日本在内的外国势力入侵，而时至今日，这些图像或许依然能够激发对昔日辉煌的缅怀之情。古都恢宏的遗迹讲述着一个关于衰亡的故事，提供着再度崛起的想象。
封岩刻意避开遗迹所蕴含的纪念碑式的宏大，从而回避了对于地位和权力的旧思新梦。摄影师跟随着考古学家和历史学家的脚步，但其关注点并不是前人的发现，而是昔日荣光中为人所忽视的。野草取代了纪念碑，无关成就、毁灭和断裂，让人们注意到一个比中国封建帝制更宏大的时间维度。或许，植物学家某天会发现这类植物只在这一地区生长，赋予文明的摇篮一层新的意味。亦或者，步步迫近的气候灾难很快会威胁到已经经过这么长时间考验的物种。
另一件可以视为“慢摄影”典型的是《角落盆栽》。在《唐陵深草》中，取景是表现“慢”的关键；而在《角落盆栽》中，布景成为艺术家最重要的策略。摄影中出现了《权力系列》等其他作品中反复出现的元素：红毯（或红旗、红地板），盆栽植物排成一线或布置成梯形图案。图像在水平面上展开，体现出景深，但背景中的墙（或屏风）则让人很难发现单一的视觉尽头。这样的背景设计让人无法进一步检视，从而将观者的视线锢于舞台前沿。如果想向更远处瞭望，视线必然会“撞墙”。
在中国，红色无疑是权力和庆典的象征。红毯、旗帜和盆栽装点着各种正式和半正式场合。这4幅图像体现了类似的色彩和形式布局，但《角落盆栽》所呈现的腐朽感是其他三幅图像中所没有的，同时也更具神秘感，因为无法判断照片摄于室内还是室外。内凹的角度似乎说明这是室内空间，但右下方角落的红色的地板上又留有一道轮胎印，仿佛暗示这是室外空间。墙面开裂，霉迹斑斑，薄薄的一层白色涂料难掩污痕。盆栽和下方的一小块红毯放在满是灰尘的红色路面上，可能是某次庆典活动之后忘了收走的，永久地凝固在这种不自然的状态下。正如该系列标题所示，这四幅摄影可以看做是在描绘权力本身的谨慎缄默。
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